Llevó tiempo descubrir lo obvio: las fotografías también mienten, y pueden muy bien no captar la historia sino la escenificación de la parodia histórica. ¿Qué han significado las decenas de miles de impresiones donde los presidentes o los candidatos presidenciales se dejan enmarcar por jovencitas representantes de la belleza regional, reciben honores, fatigan su heróico pecho con inútiles medallas, estrechan la mano de sus semejantes, lanzan el mensaje al Viento de la Posteridad, le regalan su perfil patricio a la República? Nada estrictamente, no son fotos para la historia sino para la disipación, no acontecen, se desdibujan antes de existir, no tienen que ver con la admirable contundencia de la fotografía de Lázaro Cárdenas leyendo el decreto de la Expropiación Petrolera, no disponen de esa calidad estremecida y perdurable. Véase por ejemplo la recopilación de fotos del sexenio de Carlos Salinas de Gortari, con sus ríos de inauguraciones, multitudes anhelosas, señoras que se acercan a contemplar de cerca a la aparición milagrosa, gestos chistosos a pesar suyo que pasan como amabilidades del poder, exceso, decoraciones, vertedero presupuestal. Las giras Pronasol, las concentraciones del viaje-a-pedido o "acarreo", la mirada ávida e irónica desde el balcón de Palacio Nacional, las ceremonias de la cúpula, todo lo que forma la parafernalia del salinismo se dispersa en las fotos para reiterar las políticas del engaño, y la manera en que, gracias a sus resultados trágicos, el engaño también, y notoriamente, es historia.

Fotografía y reflexión

Ante un libro tan inteligente como On Photography de Susan Sontag, vale la pena mantener reservas. El capitalismo sí necesita "grandes cantidades de entretenimiento para incitar a la compra y anestesiar las injurias de clase, raza, y sexo", y es innegable que esta venta se hace a través de una imaginería de explotación que se convierte a sí misma en objeto industrial. Pero ante la fotografía (comercial o de "autor") que seduce y mistifica, hay otra que se resiste a su vulgarización y a su expropiación ideológica, que expresa lo irreductible de la opresión gubernamental, de los efectos de la guerra, el sexismo, el racismo, la miseria, la discriminación. ¿Cómo banalizar la foto de una mujer colombiana a quien su marido, al ausentarse unas semanas, le instala un cinturón de castidad? ¿Cómo folclorizar "los rostros de los represores y las expresiones agónicas de los reprimidos? ¿Cómo mediatizar, sin la previa mediatización de los lectores, las pruebas de que los trabajadores son entidades sujetas a brutalidades específicas? ¿Quién disipa la fuerza de las imágenes de una guerra? ¿De qué manera pueden volverse sólo reflexión estética las fotos de niños en basureros o fábricas?

Al proponerse la documentación, los fotógrafos de prensa cumplen una inmejorable tarea política y social, son grandes cronistas del México contemporáneo, del sindicalismo de 1958-59 a las interminables tomas del Zócalo en los noventas. Cierto, a muchas de estas fotos les faltan explicaciones adyacentes, qué fué el Sindicato Ferrocarrilero dirigido por Demetrio Vallejo, cuál era el sentido de sus huelgas, cómo fueron aplastados, por qué Vallejo, sin que casi nadie proteste, estuvo casi doce años en la cárcel. Otras fotos de "denuncia" no requieren de mayores explicanciones (todavía): la campaña de Cuauhtémoc Cárdenas en 1988, la campaña de Salinas de Gortari a lo largo de su sexenio para -de modo un tanto anacrónico- ganar por fin las elecciones del 88, los asesinatos del cardenal Posadas, Luis Donaldo Colosio, José Francisco Ruiz Massieu.

La prensa, también, imprime numerosas fotos que de tan repetidas han perdido su elocuencia, los niños semidesnudos o los perros famélicos en un basurero o las aglomeraciones en el vagón del Metro o los mendigos en las zonas comerciales. El diluvio de las imágenes virtualemente idénticas a fantasma cualquier fuerza original y agota con rapidez su mensaje. "Sí, hay pobreza porque ya no causa escándalo". La indignación a que supuestamente se invita es fugaz y desaparece, lo que incluso potencia a otro tipo de fotos, cuya "denuncia " no por involuntaria es menos vívida, como ocurre con el material de las páginas de sociales. Véanse los números de revistas de lujo norteamericanas dedicadas a México; allí los monumentos prehispánicos están sólo para complementar la belleza de las modelos, y la arrogancia de los nuevos oligarcas.

Desde el primero de enero de 1994, Chiapas modifica el panorama de una manera extraordinaria. Ante el carácter indígena de la rebelión se transforma la actitud del lector de imágenes. Recuerdo ahora El ojo de vidrio. Cien años de fotografía del México indio. (Bancomext, 1994), que incluye fotos excepcionales de C.B. Waite, Hugo Brehme, Carl Lumholtz, Cruces y Campa, Lola Alvarez Bravo, Gertrude Duby, Nacho López, Graciela Iturbide, Ruth Lechuga, Fabrizio León, Jorge Claro León, entre otros, condensaciones visuales de belleza, paciencia histórica, estoicismo, vinculación orgánica con la naturaleza, sentido ritual, un mundo extraordinario pero, en definitiva, situado bajo otro tiempo histórico y cultural. En cambio, las fotos de Chiapas, del Subcomandante Marcos haciendo "El dedo" a los combates, de la llegada de los convencionistas al "pueblo" de Aguascalientes, Chiapas, de los niños indios jugando a ser zapatistas, dan cuenta del proceso de igualación. Si las diferencias persisten -y su intensidad continuará mientras el racismo no desaparezca- lo moderno y lo ancestral se unifican de un lado y otro de las banderías políticas. La foto de Antonio Turok, ya clásica, donde el soldado indígena con el rostro descubierto posa para la cámara, con gesto donde la teatralidad cede el paso al ánimo sublevado, informa de la nueva actitud, normada por el desafío que se sabe también constituído por la muerte probable. Las imágenes que Chiapas prodiga no son leídas con indiferencia o curiosidad estética, corresponden a la nueva conciencia pública que incluye a la moral entre sus elementos imprescindibles. Se les marginó con furia y su reclamación es indignada.