"La persistencia de lo sagrado"

E l 12 de diciembre de 1931, en medio de una masiva celebración a la virgen de Guadalupe, se dieron cita en la basílica que lleva el nombre de tan venerada imagen dos singulares personajes. Ellos eran Agustín Jiménez y Manuel Alvarez Bravo, dos de los fotógrafos más vanguardistas que para entonces habían surgido en México.

De lo que Alvarez Bravo realizó en esa ocasión no se conoce actualmente ninguna imágen. Pero lo que Jiménez registró ese día apareció publicado poco después en el semanario Revista de revistas 1. En esa fecha se cumplían cuatrocientos años de que la imágen guadalupana había realizado su aparición. Un día que fué tumultuoso y en el que indígenas de distintas regiones del país habían hecho su arribo a tan sagrado sitio. De manera natural distintos medios periodísticos habían dado cuenta del hecho, tanto de forma escrita como gráfica.

 


Pero la mayoría de las imágenes que Jiménez había dado para su publicación más que registrar el evento como tal, como tantos fotoperiodistas lo hicieron, trastocaban el tradicional esquema del fotorreportaje. Jiménez trabajó más a partir de las referencias sutiles; del contexto periférico de la festividad como parte de una propuesta visual en donde inusitadamente se trabajaba la geometría y el detalle. La suya era una mirada que construía y segmentaba la escena. Así, se publicaron las cúpulas del templo cruzadas transversalmente por líneas de banderolas; juguetes en un plano tan cerrado que volvían barroca la imagen, o las manos de un hombre tocando un instrumento musical con el que cantaba a la virgen. Era una moderna visión que para entonces definía el personal estilo de Jiménez, pero también una nueva forma de acercarse a lo sagrado.

En México una larga tradición en fotografía que provenía desde el siglo XIX, había esquematizado un modo de representación de la cultura religiosa en básicamente dos líneas. La del registro casi inevitable de los témplos en las ciudades como identificación/reconocimiento geográfico y testimonial de un centro católico (y desde luego de sus poderes que en derredor se expandían). y esto se dió desde el momento en que el comerciante y daguerrotipista Prelier arribó a la ciudad de México para realizar un primer experimento en el cual "en unos cuantos minutos quedó la Catedral perfectamente copiada"2, o sólo dos años después en que el francés Filogonio Daviette pone a la venta "varias vistas de la Villa y templo de Ntra. Sra. de Guadalupe"3 por medio del daguerrotipo. La otra línea es la de la fotografía como técnica que permitía el copiado directo y la reproducción múltiple; así, como en muchas otras partes del mundo, circularon en papel fotográfico cientos de pinturas y estampas religiosas que con fidelidad reflejaban al original (el norteamericano C.B.Waite que permaneció en México al rededor de quince años vendía a principios de siglo una "copia del original" del lienzo de la virgen de Guadalupe) 4.

El documento que registraba las manifestacioines de fe en los alrededores de un centro religioso en los primeros años del siglo XX, había funcionado como cuadro de costumbres en los límites de la escena bucólica y la mirada hacia un folclor típico (lo que llegó a hacer el mismo Waite o el otro fotógrafo Franz Mayer en el Sacro monte de Amecameca, cercana a la ciudad de México; o Hugo Brehme reproduciendo decenas de placas en el cerro del Tepeyac, donde había hecho su aparición la Guadalupana). Un hecho que cambiaría abruptamente en los últimos años de la década de los veinte cuando estalla la guerra cristera -un conflico entre el clero y el Estado- prohibiéndose toda manifestación religiosa. Lo que quedó de ese período (1926-1929) son fotografías más elocuentes -templos y figuras religioisas destruidas que en otros tiempos hubieran causado sorpresa- registradas, entre otros fotógrafos, por el periodista Enrique Díaz.

Lo que se había comenzado a dar a principios de esa década de 1930 hacia los objetos venerados o los ámbitos sagrados, era parte de las nuevas rutas estéticas que entonces se comenzaban a plantear en México. El camino quizás lo abrieron Edward Weston y Tina Modotti cuando son contratados por Anita Brenner para ilustrar su libro Idolos tras los altares (1929). Ahí se incluyeron imágenes de ambos en las que la iconografía religiosa alcanza en ocasiones un doliente dramatismo a partir de los primeros planos (la escultura en madera de Cabeza de Cristo de Modotti); o bien funciona como una escenificación en donde las figuras sagradas, algunas de ellas realizadas por artesanos populares, se vuelven alegorías de una cultura híbrida (El apóstol Santiago de Weston o la Ofrenda de día de muertos de Modotti que se llegó a publicar en la revista Mexican Folkways y que sólo recientemente se volvió a ver) 5.

No es casual que el libro de Brenner -y con ello las fotografías de Weston y Modotti- haya sido determinante para Sergei Eisenstein, el cineasta soviético que permaneció en México de diciembre de 1930 a febrero de 1932 para rodar su film ¡Que viva México! 6. En algunos shots de la película Eisentein mostraba, a partir de una dramática puesta en escena que se exacerbaba por el punto de vista en contrapicada, la fiesta de Corpus Cristi. Imágenes que a su vez serían determinantes para algunos fotógrafos mexicanos poco después (entre ellos evidentemente Luis Márquez). A esto, desde luego, también contribuyen las imágenes de efigies cristianas que Paul Strand Realizaría en 1933 en México, pero que sólo se conocerían posteriormente cuando se incluyen en su álbum Photographs of México (Nueva York, 1940).