VANITAS Y DOCUMENTACIÓN: REFLEXIONES EN TORNO A LA ESTÉTICA DEL FOTOPERIODISMO 2005, México. Por su eficiencia estética y comunicacional, el jurado de un concurso bi-anual de fotoperiodismo premia una impactante fotografía que, según el gremio, resulta ser un plagio: una severa falta al código ético del fotoperiodismo. Aunque el fotógrafo galardonado devuelve su premio, apabullado por la crítica de sus colegas, el incidente propicia que no sólo se revisen las bases y procedimientos del concurso, sino que se discutan los fundamentos de la práctica fotoperiodística en nuestro país. Las opiniones del gremio quedan divididas en dos, entre críticas y defensas del trabajo premiado. Hecho real, el conflicto suscitado por el polémico premio a Giorgio Viera en la 6ª. Bienal de Fotoperiodismo por su ensayo Mexicaltzingo, territorio rebelde adquiere importancia en tanto permite constatar y discutir los conceptos y valores de los distintos actores sociales que conforman el medio del fotoperiodismo en México: el gremio de los fotoperiodistas (fotógrafos y organizadores), la crítica especializada (promotores, críticos y miembros del jurado) y el público. Siguiendo una hipótesis que desarrollaré más adelante, las dos posiciones predominantes (una en pro y otra en contra del premio) podrían comprenderse no como dos concepciones opuestas del fotoperiodismo, sino como dos fases consecutivas y dialécticas de la comprensión del mismo, correspondientes a momentos históricos diferentes de la crítica fotográfica: un primer momento asociado a la teoría moderna de los años sesenta y setenta del siglo pasado, y un segundo momento, vinculado con la teoría post-estructuralista y posmoderna desarrollada a partir de los años ochenta. La primera - la crítica moderna- define la capacidad documental de la fotografía como una cualidad derivada de una comprensión realista y ontológica del medio, mientras que la segunda - la teoría posmoderna- la describe en términos semióticos, como una de muchas posibilidades lingüísticas y sociales de la fotografía. La primera acepción moderna entiende lo documental como una cualidad inherente al medio fotográfico, mientras que la segunda acepción lo comprende como un uso o función social del lenguaje fotográfico. La diferencia entre ambas posturas no sólo es histórica, sino filosófica: la primera corriente se basa en una concepción realista en que la imagen -una cosa- se refiere a fenómenos y cosas, mientras que la segunda tendencia parte de una concepción lingüística de la imagen (la imagen como signo) cuyo sentido depende de la relación variable de múltiples agentes involucrados en la interpretación. Éstos serían: el productor y su ideología; su relación con la realidad representada (sea ésta un fenómeno, otro sujeto o un concepto); el medio técnico y las convenciones de representación (el lenguaje); el ámbito de difusión; y, finalmente, el público receptor y su ideología. Mientras que la primera postura se refiere a características cualitativas de las imágenes, la crítica posmoderna concibe la imagen fotográfica como un campo de fuerzas variable, según coordenadas de tiempo y lugar, en el que se confrontan los acuerdos y las prescripciones de representación iconográfica y difusión mediática de los mensajes sociales. La imagen periodística, según esta corriente, sería una práctica discursiva específica delimitada por una tipología sintáctica concreta: el uso preferente del blanco y negro, la gama tonal reducida, el alto contraste, la obturación instantánea, la composición geométrica derivada del gran angular y el encuadre “espontáneo”, etc. Estas características se definieron como rasgos convencionales del género desde los años treinta y aún actualmente, siguen asociándose a éste.1 El hecho de que en estos momentos se discuta la validez de otros recursos como la cita, la escenificación, etc., como propios a la práctica actual del fotoperiodismo indica cómo, en este momento, pueden coexistir dos retóricas diferentes (e incluso opuestas) como parte de una misma práctica discursiva. Del mismo modo como en las mismas salas de los museos contemporáneos encontramos obras modernas y posmodernas, en la práctica fotoperiodística contemporánea coexisten al menos dos modos diferentes de concebirlo y practicarlo. El punto de inflexión entre una y otra concepción del fotoperiodismo es el periodo entre los años sesenta y setenta, época en la que se publicaron las teorías realistas de Siegfried Kracauer (1960), André Bazin (1967), Susan Sontag (1979) y Roland Barthes (1961–1980). Básicamente, esas teorías enfatizaban la relación ontológica, contingente y referencial de la imagen fotográfica con respecto a una realidad concebida como un fenómeno material y visible.2 Si bien los textos de estos autores anuncian ya la inminente aparición de una comprensión lingüística, social y materialista del medio (característica de una visión posterior, post-estructuralista y/o posmoderna de los años ochenta), la descripción que hacen de la fotografía es básicamente realista: el medio es una técnica que, utilizada éticamente por el fotógrafo, alude concreta y correctamente a cosas y fenómenos reales. Como sostendrá Roland Barthes de modo paradójico en los años sesenta, la fotografía opera lingüísticamente pero no es propiamente un lenguaje: es una señal hacia lo real, un “mensaje sin código”.3 Aunque Barthes habla de la función del fotógrafo, éste, en su teoría, no es más que un operator , un mediador técnico no significante de la imagen.4 Ésta podrá llamar poderosa y efectivamente la atención al espectador a través de un foco de atención que Barthes denominará el punctum.5 Éste, sin embargo, se describe como un atributo de la imagen y no como resultado de la intención expresiva y autoral del fotógrafo, cuya estética queda subsumida al factor meramente técnico. Las teorías de Susan Sontag son más específicas en su discusión de la función significante del autor. En su conocido libro Sobre la fotografía, publicado en 1979, Sontag describe el poder fáctico de la fotografía como una cualidad derivada de una posición no intervencionista del fotógrafo con respecto a la realidad representada.6 De modo especial, las ideas de Sontag se centraban en una discusión de la práctica del fotoperiodismo y, particularmente, en sus aspectos éticos. Preocupan a Sontag tres aspectos del uso social de la fotografía: en primer lugar, la cualidad agresiva y caníbal de la fotografía como medio, en segundo, la actividad predatoria del fotógrafo, y, en tercero, el consumo irreflexivo de las imágenes por parte de un público “espectador” y pasivo. El discurso de Sontag se funda en el vínculo indicial de realidad material e imagen, como puede apreciarse en un texto previo a Sobre la fotografía: …para el fotógrafo, el mundo está verdaderamente ahí. […] Las fotografías tienen esta autoridad de ser testimonio, pero casi como si tú tuvieras un contacto directo con la cosa, o como si la fotografía fuera una parte de la cosa; aunque es una imagen, realmente es la cosa… 7 El interés de Sontag, Barthes y otros autores de esa época por subrayar la relación directa de fotografía y realidad como eje fundamental del acto fotográfico deriva de su preocupación por defender una práctica correcta del medio. Mientras que en sus escritos Sontag esgrimía objeciones éticas ante la enajenante producción y difusión de imágenes de la cultura tardocapitalista, los reparos de Barthes eran de tipo lingüístico: por su relación contingente con la realidad material las fotografías no sólo son irreductibles al funcionamiento sígnico convencional (de ahí su propuesta del “mensaje sin código”), sino indefinibles u “obtusas” en relación con su funcionamiento semiótico (de donde deriva aquel efecto retórico que Barthes llamó inicialmente el “tercer sentido” y, posteriormente, el punctum ). 8 Salvada la distancia entre ambas teorías, los dos discursos podrían entenderse como característicos del pensamiento político y social de los sectores progresistas y marxistas de los años sesenta, íntimamente vinculado con la crítica de los medios de comunicación masiva. Comparten estas teorías el convencimiento de que la coherencia comunicativa de la fotografía depende de su vinculación “correcta” con la realidad significada y, por lo tanto, con una autolimitación de la función expresiva del fotógrafo. Ésta se entiende más en relación con la responsabilidad de conciencia social del fotógrafo (“el heroísmo de la visión” según Sontag), que como una expresión estética autónoma, tal y cómo se podría comprender desde el arte o la publicidad (ámbitos en los que la autora aprecia un uso inescrupuloso de las imágenes en su uso social).9 El privilegio de la estética sobre el sentido común, que necesariamente involucra a la moral social, no sólo produce una banalización del uso de las imágenes por parte de una comunidad, sino una erosión de las fronteras de lo que ésta considera ética y emocionalmente tolerable. La intención, tanto de las imágenes artísticas como de las publicitarias, es la de ganar la atención del espectador mediante el efecto de choque, sin escrúpulo alguno. Un periodismo responsable, por lo contrario, prevé y asume el contenido ético de sus mensajes, así como su impacto comunicacional: tal y cómo lo define Eugène Smith, ejemplo paradigmático de la actitud heroica que defiende Sontag, el fotoperiodismo es un “documentalismo con propósito”.10 Las teorías de Barthes y Sontag pueden entenderse como una reacción ante los excesos retóricos de la comunicación de masas, en crisis y discusión en los años sesenta, y también, como la cúspide —y consecuente declive— de una retórica de la documentación acuñada en los años veinte del siglo pasado. Definida la documentación por el cineasta John Grierson como una propuesta no ficcional surgida de una posición de responsabilidad ética ante la práctica fotográfica, esta concepción marcó el trabajo de fotógrafos de prensa como Eugène Smith, Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, George Rodger, "Chim" (David Seymour), Werner Bischof, Ernst Haas, Erich Salomon, Felix Man y Alfred Eisenstaedt, entre otros. Éstos no sólo incidieron en la historia de la fotografía por sus imágenes clásicas del género, sino por iniciar un modelo de difusión controlada de éstas a través de agencias de imágenes como Dephot, Weltrundschau, Magnum, Associated Press, Alliance Photo, etc. La diferencia de ese fotoperiodismo moderno que surgió a partir de la segunda década del siglo pasado con respecto a la fotografía documental anterior, asociada con el proyecto de conocimiento positivista, colonialista y eurocéntrico del siglo XIX ( i.e., la fotografía de enfoque etnográfico, topológico, antropológico o arquitectónico) no sólo resultó de la introducción y uso de cámaras más pequeñas de paso universal (como la Leica o la Ermanox), o de la aparición de revistas ilustradas como Vu, Life, Regards, Look, Berliner Illustrierte Zeitung, etc., sino del énfasis en el rol del fotógrafo en la imagen. Con el tiempo, este énfasis en el autor se convertirá, justamente, en el punto flaco de la propuesta documental moderna. Las preocupaciones ontológicas, éticas y lingüísticas de los autores de los sesenta sobre la fotografía como medio se refieren en realidad a la fotografía documental: sus textos pueden leerse como el resultado de un intento por resolver la contradicción implícita en la documentación: al acercarse a la expresión subjetiva propia de lo estético, lo documental se vuelve imposible; se le describe como una “objetividad subjetiva ” tan paradójica como el “mensaje sin código” de Barthes. Y si para estos autores resultaba complicado discutir el funcionamiento de la fotografía documental autoral en los medios de masas, conciliar su difusión en un entorno artístico se torna un asunto aún más complejo y contradictorio. La mera colocación en el entorno de difusión artística sugiere que la intención semiótica de la imagen se da en un ámbito autónomo diferente del de la comunicación social inmediata. La intención principal de la imagen es la expresión estética subjetiva, y no la pretendida objetividad informativa y comunicativa. En el caso del concurso de fotoperiodismo de que hablamos, es evidente que el problema yace en la cercanía de los parámetros del concurso con los del mundo del arte. No parece estarse evaluando la efectividad comunicativa real de la imagen en el espacio social, sino su capacidad expresiva y autoral. No se valúa lo visto y transmitido, sino lo visto según alguien: una reiteración del modo “heróico” de la visión que discutía Sontag en su libro. Presentada en un concurso de fotoperiodismo, la fotografía construida de Giorgio Viera parece negar el propósito documental cuando, en realidad, desde una propuesta posmoderna, está desenmascarando la contradicción inherente a la visión documental moderna: inevitablemente la presentación de la realidad de la fotografía siempre es mediada por el autor, en mayor o menor grado. Además de ser un índice fotosensible de la realidad material, la imagen fotográfica es una re-presentación: una referencia sígnica cuyo mensaje tiene más que ver con la coherencia y efectividad semiótica (cuan clara y capaz es la trasmisión del mensaje) que con una supuesta impresión en la imagen de la realidad fáctica y fenoménica (el “esto ha sido” de Barthes). La concepción lingüística de la fotografía posmoderna permite descifrar el enigma descrito en La cámara lúcida por Barthes: a pesar de que su madre posó en todas las fotografías que él encontró arrumbadas, sólo en una de ellas —una única y real imagen— puede sentirse su presencia verdadera . La eficiencia semiósica del signo no tiene que ver, pues, con la existencia “real” de lo representado, sino con su calidad de significación. La imagen de Alma en el ensayo Mexicaltzingo, territorio rebelde de Giorgio Viera es tan eficiente en el nivel comunicacional y estético como El soldado español de Robert Capa (1937) o El beso del Hotel de Ville, de Robert Doisneau (1950). De modo análogo a la referencia a la muerte instantánea de la imagen de Capa , o a cómo la de amor apasionado de la de Doisneau, la imagen de Viera apunta al concepto de deterioro por droga. Qué sea una copia —o una cita, en el sentido posmoderno— no invalida la eficiencia semiósica de esta imagen, acentuada en este caso por la referencia concreta al espacio social mexicano, y lograda mediante la especificidad del paisaje urbano y de los rasgos raciales de la mujer retratada. Que tal efectividad comunicacional y estética fue la razón para otorgar el premio a Viera puede cotejarse en el acta emitida por el jurado, donde se asienta que el fotógrafo logró “una propuesta humana e intimista con gran fuerza documental, bien resuelto (sic) en términos formales”.11 Que el autor verdaderamente se involucrara con las personas de este barrio de Guadalajara como suponen los miembros del jurado ( i.e., que la mujer realmente fuera una habitante drogadicta “de azotea” de ese barrio) es indiferente al hecho de que la imagen funcione como un índice efectivo de tal deterioro social en tal lugar real, y de que, además, lo haga mediante la recurrencia a la cita, apropiación o reconstrucción —o plagio, como sostienen sus detractores— de la imagen de otro fotógrafo. Que las imágenes de Capa, Doisneau o Viera sean posadas o no, en realidad no importa: todas funcionan como poderosas señales de situaciones humanas reales. El énfasis de su eficiencia comunicacional recae en que son imágenes poderosas y significativas, y no en su mera equivalencia con un hecho real y no construido (lo cual tampoco menoscabaría su factibilidad como hechos reales: probablemente El soldado español es una imagen más efectiva como descripción de la crudeza de la guerra que las fotos movidas “reales” de Omaha Beach , de 1944, del mismo Capa). Más allá de la cuestión de la verdad, lo interesante de este problema es observar cómo un género discursivo como el fotoperiodismo incluye la práctica y discusión de distintos recursos en un momento y un lugar dados. Mientras que en lugares como Estados Unidos, Gran Bretaña, Francia y España se han desatado en los últimos años fuertes controversias en relación con la práctica del fotoperiodismo desde una perspectiva crítica posmoderna, en México la discusión se ha reducido prácticamente a la legitimidad del uso de tecnologías digitales.12 Otras cuestiones importantes como la contructibilidad lingüística de la imagen periodística, la permeabilidad del significado de la imagen provocado por el entorno de difusión, la reificación de la imagen periodística por la fotografía de arte y/o publicidad, el rol de la fotoilustración como estrategia de la fotografía de prensa y el cambio de la función testimonial de la fotografía en la imagen posfotográfica y posindustrial, apenas comienzan a plantearse a raíz de polémicas como la surgida en relación con el premio a la fotografía de Viera en la 6ª. Bienal. Sea que en la práctica del fotoperiodismo actual impere un paradigma moderno o posmoderno (o incluso una mezcla contradictoria de ambos), lo que importa en el proceso de comunicación social es el sano equilibrio entre la eficiencia semiósica de las imágenes y la capacidad crítica-cognoscitiva de los receptores sociales. Un desequilibrio de estos factores resultará en un entorno iconográfico enajenante o retórico, en un público aburrido o embrutecido, o en una desinformación social intencional o residual. En definitiva: lo importante es la definición y regulación de los mecanismos de información y documentación social en un nuevo entorno mediático y global de alta tecnología. Si tuviera una crítica a la imagen de Viera ésta no se dirigiría al plagio (en la época global la piratería generalmente viene de China, y no al revés, lo cual resulta gracioso, si no meritorio…), sino a la representación estereotípica denigrante de un “otro” de clase y género que se suponen tácitamente inferiores. Mujer de clase baja, ¿prostituta o liviana, por estar en ropa interior?, el sujeto representado reitera, en la imagen de Viera, su doble condición como un ser social inferior, atado a los prejuicios sociales sobre la droga, el sexo, y las clases sociales. Aislada de otras imágenes que contextualicen la imagen dentro de un discurso concreto, la fotografía de Viera subraya la posibilidad de connotación equívoca de las imágenes desvinculadas de un contexto claro de comunicación crítica. Premio justo, a una imagen potente y poderosa que no sólo alude a una realidad terrible presente en el imaginario social, sino a la ideología de un autor y su gremio. Caso abierto por discutir e inconcluso, el de la relación de estética y documentación en el fotoperiodismo.
Imagen 1. Alma
Imagen 2
Imagen 3.
Imagen 4
Imagen 5
Referencias 1 Pepe Baeza, Por una función crítica de la fotografía de prensa, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1999, p. 13. 2 Roland Barthes, "El mensaje fotográfico" (1961), "La retórica de la imagen" (1964) y "El tercer sentido" (1970) en Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Barcelona, Paidós, 1986, y La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía (1980), Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1982; Siegfrid Kracauer, "Photography" (1960) y André Bazin, "On the Ontology of the Photographic Image" (1967), ambos en Alan Trachtenberg, ed., Classic Essays on Photography, New Haven, Connecticut, Leete´s Island Books, 1980; Susan Sontag, Sobre la fotografía (1979), Barcelona, Edhasa, 1996. 3 Barthes, "El mensaje fotográfico", Ibid. 4 Barthes, La cámara lúcida, pp. 38 - 40. 5 Ibid., pp. 63 - 65. 6 Susan Sontag, ibid . 7 Susan Sontag, "Photography Within the Humanities" en Liz Wells, ed., The Photography Reader, London , Routledge, 2003, pp. 62 - 64. 8 Roland Barthes, ver "El mensaje fotográfico" (1961), "La retórica de la imagen" (1964) y "El tercer sentido" (1970) en Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Barcelona, Paidós, 1986, y La cámara lúcida, ibid. Una discusión sobre la evolución del pensamiento de Barthes se encuentra en Laura Gonzalez Flores, Fotografía y pintura: ¿dos medios diferentes? , Barcelona, Ed. Gustavo Gili, pp. 254 - 256 y 284 - 288. 9 Sontag, Sobre la fotografía, ibid., pp. 95 - 122. 10 Eugène Smith cit. por Baeza, p. 35. 11 Acta emitida el 28 de mayo de 2005 por el jurado de la 6ª. Bienal de Fotoperiodismo, formado por Lourdes Grobet, Dario López Mills y Blanca Ruiz, y publicada en [http://www.fotoperiodismo.org/ 1 de noviembre de 2005 ] 12 Me refiero aquí a la muy enérgica actividad en este respecto de Pedro Meyer a través de distintos foros, y especialmente, por medio de su sitio de internet http://www.zonezero.com |
