El aura de la veracidad: Ética y metafísica en el fotoperiodismo Como quedó demostrado por la ferocidad de la reciente polémica sobre la 6ª Bienal de Fotoperiodismo, algunos reporteros gráficos tienen opiniones incuestionables sobre lo que constituye la ética de su gremio. Argumentan que el compromiso de los y las fotoperiodistas es plasmar la realidad, de la cual son meros testigos, para informar con honestidad, transparencia y veracidad. Ya que las imágenes capturadas son hechos irrefutables y perdurables, la primera versión de la historia, lo único que deben crear son documentos. Así, no se permiten puestas en escena, ni se vale posar, armar o recrearlas, porque hacerlo sería mentir y engañar. Aparte, pero relacionado con el compromiso de captar espontáneamente lo desconocido, que ocurre en el instante mismo, tampoco es aceptable plagiar ni inspirarse en obras anteriores. (“Foro de debate”) El primer problema que enfrentamos es determinar qué es el fotoperiodismo. Para definirlo de la manera más fácil, podríamos decir que son imágenes hechas para publicaciones periódicas. Sin embargo, aún así, nos encontramos en aprietos. ¿Cómo podemos comparar el trabajo de un diarista de Ovaciones , por ejemplo, que tiene que cubrir cinco órdenes al día con el de Sebasti ão Salgado, quien puede dedicarse a proyectos documentales durante seis años (aunque publica selecciones de sus fotos en medios como el New York Times durante ese periodo)? El campo del fotoperiodismo es ancho y variado, pero una consideración básica es el medio para el cual está hecho (Mraz, 1999). Un reportero gráfico que toma fotos para la prensa diaria está atado a la necesidad de proporcionar información encapsulada en una sola imagen. Un fotoperiodista que publica en revistas está más alejado de las noticias de acontecimientos en vivo; sus fotos muchas veces forman parte de reportajes de más profundidad y con multiples imágenes. Un integrante de los Hermanos Mayo, el colectivo más prolífico en la historia de América Latina, Cándido Mayo describió la diferencia entre ser diarista y revistero hace más de cincuenta años, “El reportero puede y debe al mismo tiempo ser artista, si es en revistas en lo que trabaja. En cambio si es un fotógrafo de los diarios, a veces la urgencia, el suceso rápido, le obligan a dejar a un lado la preocupación de las luces, las sombras y los ángulos” (Mraz y Vélez, 24). En términos generales, me parece que hay dos consideraciones claves para ayudarnos a entender las diferencias entre los diversos tipos de fotógrafos que trabajan en las publicaciones de medios masivos. El primero es la cuestión del control autoral, lo cual se manifiesta de diferentes maneras en las tres etapas de la producción: la "concepción", la "realización" y la "edición". En otras palabras: ¿Hasta qué punto es el fotógrafo la fuente de la concepción original del artículo ilustrado? ¿Qué control tiene sobre el acto fotográfico? ¿Qué poder tiene con respecto a la edición del artículo? Relacionado con la cuestión del control autoral está el grado de dirección asumido por el fotógrafo durante el acto fotográfico. Un ejemplo de dirección mínima sería el de un suceso al cual el fotógrafo acudió simplemente para "cubrir" las noticias y sobre el que parece tener la menor influencia. El otro extremo lo constituirían fotoensayos para los cuales el fotógrafo mismo ha puesto en escena un "acontecimiento". Entre estos extremos encontramos variantes inagotables de la fotografía "dirigida": por ejemplo, imágenes que, por espontáneas que sean, muestran el efecto de la presencia del fotógrafo o aquellas en las cuales los personajes colaboran al posar abiertamente (Mraz 2002, 2004). Podemos construir una jerarquía heurística para delinear las diferencias entre los varios grupos, tomando en cuenta que estamos describiendo funciones y no personas , porque los fotógrafos mismos cambian de papel según las situaciones concretas en que se encuentran. Dicha jerarquía se ordenaría de menor a mayor control, así: fotógrafo de prensa, fotoreportero, fotoensayista, documentalista. Para ejemplificar, los Hermanos Mayo funcionaban como fotógrafos de prensa cuando trabajaban para diarios, como fotoreporteros cuando compusieron sus reportajes para revistas, como fotoensayistas en las pocas oportunidades que tuvieron en las revistas para trabajar sobre los temas que les interesaron y como documentalistas cuando sacaron fotografías en la calle mientras iban y venían de cubrir órdenes. Vale la pena subrayar que no es una cuestión valorativa, simplemente intenta describir las diversas maneras en que funcionan los fotoperiodistas en relación a los medios. Según este esquema, un fotógrafo de prensa trabajaría casi siempre en un diario y no tendría nada que decir sobre la concepción de una historia, porque lo más probable es que haya sido asignado para cubrir un acontecimiento. Su autoría en la realización del reportaje está determinada por el evento mismo, por el material fílmico que le han proporcionado, por las otras noticias que ha de cubrir en el mismo día y por los parámetros relativos a las posibilidades de publicación establecidos en su fuente de trabajo, los que ha internalizado en forma de autocensura. Sobre la edición de sus fotos no tendría nada que decir. En México, la gran mayoría de los fotógrafos en los medios masivos funcionan como reporteros gráficos. Los fotoreporteros se distinguen de los reporteros gráficos en gran medida porque laboran en revistas, donde el trabajo es de mayor profundidad y requiere de más imágenes. Phillip Jones Griffiths, miembro de la agencia Magnum, dijo que estas categorías empezaron a tomar forma en los años treinta porque, "Alguien que estaba trabajando para la revista Picture Post y que iba a África durante tres meses para hacer una historia sobre los cambios de viento allí estaba bastante ansioso para que no lo confundieran con los fotógrafos de prensa quienes, se suponía, tenían un vocabulario muy limitado, grandes orejas y un sombrero raro en el cual llevaban una tarjeta que decía 'Prensa'. Ansiosos por llamarse de diferente manera, se llamaron fotoreporteros ( photojournalists )" (Fulton, 188). Un fotoreportero tendría más control que un fotógrafo de prensa sobre un proyecto, y quizá hasta sería el creador de la idea. En la etapa de realización también tendría más control, pues se supone que el material no estaría limitado y que las cuestiones sobre las que se podría publicar ya se habrían discutido antes de manera explícita, y en ello el fotoperiodista tendría alguna entrada. En la "edición", rara vez podría tener algo que decir, pero contaría con más posibilidades para intervenir que un fotógrafo de prensa. Distinguir entre un reportaje y un ensayo es fundamental para diferenciar al fotoreportero del fotoensayista. Me parece que un reportaje necesariamente significa el hecho de cubrir un evento que es noticia o, por lo menos, un acontecimiento "en vivo". Así, en términos generales, podríamos decir que un reportaje tiene su origen en el mundo, en la realidad. Un ensayo, al contrario, tiende a nacer en la mente del fotógrafo, quien intenta explorar algun pensamiento formulado previamente al acto fotográfico. Un ensayo puede ser algo "en vivo", pero se distingue del reportaje por el grado en que la expresión de las ideas del fotógrafo tiene preeminencia sobre la comunicación de la información de un acontecimiento. Por lo tanto, es el fotoensayista quien, de todas las funciones dentro de la prensa masiva, tiene mayor control autoral sobre el producto. La concepción de un ensayo se origina muchas veces en la imaginación del propio ensayista. Por pretender, en gran medida, ilustrar su concepto, alcanza mucho control directivo durante el acto fotográfico, que puede incluir formas como una puesta en escena o la dirección de los personajes en sus poses. Finalmente, puede tener alguna influencia en la edición del artículo, aunque eso ocurre siempre en casos excepcionales. Son los documentalistas quienes gozan de la más libertad de expresión. Aquí, es importante señalar que, aunque todo fotoperiodismo es documental, el concepto “documentalista” refiere a una categoría particular, y dentro de la cual hay una variedad de posibilidades. Una sería los fotógrafos que laboran para instituciones: en México, por ejemplo, en el Instituto Nacional Indigenista (INI), donde trabajaba Nacho López años después de dejar las revistas ilustradas; en los Estados Unidos el mejor ejemplo sería la Farm Security Administration, con sus fotógrafos como Walker Evans, Dorothea Lange, o Arthur Rothstein. Otra posibilidad es la de vincularse con una agencia como Magnum que proporciona la oportunidad de trabajar sobre proyectos individuales. Una tercera posibilidad es la de trabajar " free lance ", viviendo de becas, regalías de libros, o comisiones de un gobierno de Estado o un banco. Finalmente, habría que considerar las imágenes que los fotoperiodistas hacen por su cuenta, sea mientras trabajan o en su tiempo libre. Las imágenes entregadas por los fotoperiodistas para las últimas Bienales dan la impresión de que a menudo fueron hechas mientras funcionaban como documentalistas. De allí, la predominancia de temas relacionados con la vida cotidiana. Ahora bien, la representación de la vida cotidiana es un género fundamental dentro del fotoperiodismo, además de ser el que ofrece más libertad a los fotógrafos para desarrollar su trabajo. Sin embargo, me temo que el problema proviene precisamente de su facilidad. El gran fotoperiodismo se hace al evitar lo fácil y buscar lo difícil: aguzar la mirada para descubrir y tener la técnica para concretar. El fotoperiodismo ofrece la oportunidad de hacer coincidir los dos polos de la fotografía: la información y la expresividad. En la medida en que esta relación se acerca hacia el lado informativo, la imagen se queda en el documento, que es lo que sucede con el fotoperiodismo tradicional. En la medida en que se decanta hacia el lado expresivo, se convierte en símbolo, en un arte descontextualizado. El mejor fotoperiodismo hace coincidir lo expresivo y lo informativo para crear una metáfora, una imagen que contiene información sobre un acontecimiento que, al mismo tiempo, está encarnado con una fuerza estética para transformarlo en una representación de una referencia más amplia. Sean cuales sean las diferencias entre las diversas formas del fotoperiodismo, hay un trasfondo fundamental: la creencia de que el o la fotógrafa no ha tenido ninguna injerencia en el acto fotográfico. La credibilidad documental se basa en esta creencia y su lenguaje se estructura dentro de “códigos de objetividad” que ocultan el efecto causado por la presencia del fotoperiodista (Schwartz 1992). Aún las escenificaciones se han basado en esta credibilidad y se han aprovechado de igual forma del nuevo y original estatus de la fotografía como un índice auténtico del mundo fenoménico. Ésta es la “metafísica” de la fotografía moderna y sospecho que la que más problematiza al fotoperiodismo no es tanto una cuestión de ética sino de metafísica. Nos encontramos frente a creencias tan profundas en torno a la fotografía documental y el fotoperiodismo que parecen ser verdades eternas pero son, en realidad, relativamente recientes. Según la historiadora de arte Gretchen Garner se construyó el paradigma de la fotografía como “testigo espontáneo” a partir de la década de 1930 y ha durado hasta hace poco; en éste la fotografía ha sido cultivada por la mayoría de los profesionales modernos como un acto abierto, a la expectativa del azar y casi nunca con la intención de dirigir la escena. La invención de la pequeña y portátil cámara de 35mm llevó a la creación de una estética en donde lo más importante era prestar atención a lo que pasaba alrededor, ser receptivo a la contingencia y comprometerse con la revelación; esto daba como resultado una “autenticidad sin intervención” fundada en la creencia de que la falsificación no era aceptable dentro de esta convención. La presunción de que el descubrimiento y la no-interferencia dan impulso al acto fotográfico es particularmente relevante en el fotoperiodismo, donde la veracidad fotográfica aparentemente transparente se combina con la supuesta objetividad del periodismo. En un libro de estilo producido por la Associated Press , “ The News Photographer's Bible ” ( La Biblia del fotoperiodista), Ed Reinke hizo una formulación tajante sobre la manera ideal en que los fotoperiodistas deben trabajar: “ En lo que se refiere al fotoperiodismo yo enfatizo la palabra periodismo; tomamos fotografías en las circunstancias que se nos presentan y no intentamos modificar esas circunstancias” (Horton, 51). Sin embargo, existe una clara diferencia entre lo que se permite en las noticias ( hard news ) y los fotoreportajes o fotoensayos ( features ). Casi todas las imágenes dirigidas entran en esta última categoría, aunque su credibilidad es producto de una cierta “filtración” de la fe generada por la imaginería de las noticias. Se suele tolerar la escenificación en los fotoensayos; pero cuando se trata de noticias, ni el público ni los editores de los medios masivos -que saben que sus ventas dependerán de la credibilidad de las historias que publiquen- ven con buenos ojos la dirección de escenas. A pesar de que muchas de las mejores imágenes del fotoperiodismo han sido dirigidas, este género fotográfico mantiene una relación peculiar con la “realidad”. No hay espacio suficiente en este ensayo para discutir sobre lo que constituye la “realidad”, pero baste decir que existen universos que no dependen de nuestra percepción de los mismos. Aunque nuestra manera de ver está condicionada por constructos a priori -“Lo veré cuando lo crea”-, nunca estamos más conscientes de esta realidad que en el momento en que nos tropezamos con ella; al estudioso Fredric Jameson le gusta decir que “La historia duele”. El fotoperiodismo debe enfrentarse a la realidad en dos sentidos (por lo menos). Por un lado, es obligatoria la interacción con el mundo social; según Julio Mayo: “Los fotógrafos somos la infantería del periodismo, porque siempre tenemos que marchar en primera línea. Tenemos que ir al lugar, no nos lo pueden contar”. Por otro lado, las imágenes fotoperiodísticas no son sólo iconos, también son índices, y como tales ofrecen una evidencia de presencia: como lo resume Roland Barthes escuetamente, "Eso-ha-sido" (Barthes, 80). En tanto que índices, las fotografías son rastros dejados por la realidad material que han sido depositados en la película o la computadora gracias al trabajo conjunto de la mente, el ojo y la cámara: la verdadera clave del fotoperiodismo consiste en tener la suficiente agudeza de visión para percibir, y las capacidades técnicas para captar, el mundo. Si se trata de un arte, es un arte que -por lo menos según el ideal clásico- intenta encontrar, más que crear, la yuxtaposición entre lo social y lo formalmente significativo. Henri Cartier-Bresson es el fotoperiodista que mejor encarna el enfoque moderno a través de su concepto sobre “el momento decisivo”: “Para mí, la fotografía es el reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundo, de la relevancia de un suceso, y de la organización precisa de las formas que expresan adecuadamente ese suceso” (Cartier-Bresson 1999, 42). Básicamente, el “momento decisivo” es una alusión a la búsqueda de esa confluencia entre contenido y forma que el fotógrafo debe descubrir y capturar en un instante: “Me dediqué a recorrer las calles durante todo el día con un sentimiento de júbilo y de disposición para la caza, con la determinación de ‘atrapar' la vida -conservar la vida en el mismo acto de vivir. Deseaba abarcar dentro de los confines de una sola fotografía toda la esencia de una situación que estaba empezando a desarrollarse ante mis ojos” (Cartier-Bresson 1999, 22). Cartier-Bresson ha criticado de manera explícita a la fotografía dirigida: “La fotografía fabricada , o puesta en escena, no me interesa.... Hay quienes hacen fotografías compuestas de antemano y quienes van al descubrimiento de la imagen y la capturan” (Cartier-Bresson 1991, 48). Insistía en que él “toma” sus fotografías en vez de “hacerlas”, y creía que su renuncia a intervenir en el curso de los eventos le permitía sorprender a “las-cosas-tal-como-son” y capturar la realidad que, para él, es mucho más rica que la imaginación. Ahora bien, lo que dicen los fotoperiodistas y lo que hacen no son siempre la misma cosa. Así, aunque pocas, se pueden encontrar fotos de Cartier-Bresson que dejan la impresión de su intervención en la escena, como la del niño que carga botellas de vino.
Por otro lado, para Walker Evans el término "documental" tenía una connotación muy específica que no admitía ningún tipo de interferencia. C ualquier alteración o manipulación de los hecho era "una violación directa de nuestros principios. Pues es en eso en lo que se basa la palabra ‘documental': no tocar absolutamente nada”. (Stott, 269). El argumento encarna de manera articulada la noción clásica de la fotografía documental. Desafortunadamente, Walker Evans se quedó corto como portador de la antorcha del registro no manipulado de la realidad. El historiador James Curtis comparó las imágenes de Evans con las detalladas descripciones de James Agee, coautor de su libro Let Us Now Praise Famous Men ( Ahora honremos a los hombres famosos ), y descubrió que Evans hizo modificaciones en las casas de las familias de aparceros mientras éstos trabajaban en los campos, para construir escenas armoniosas que mostrasen una pobreza digna. Las naturalezas muertas modificadas por Evans creaban un mundo que no era el de los pobres aparceros; Evans fotografió un pintoresco orden en vez del caos ruinoso en el que realmente vivían.
En el libro, James Agee reflexiona: "Eso es lo que me encanta de la cámara.... No se parece a los demás soportes del arte, lo único que es capaz de registrar es la verdad árida y absoluta" (Agee y Evans, 211). Al no ser del todo verdaderas ni del todo áridas, las invenciones estéticas de Evans desmienten doblemente la noción de su coautor. La complejidad del fotoperiodismo dirigido se puede demostrar con la foto de guerra sobre la cual se han derramado más opiniones, la del Robert Capa de “El miliciano en su momento de muerte”.
En su ensayo más reciente sobre el tema, “Proving that Robert Capa's ‘Falling Soldier' is Authentic” (Comprobar que ‘El miliciano en su momento de muerte' de Robert Capa es auténtica), Whelan ofrece nueva evidencia. Una pista crucial fue proporcionada por un experto forense quien señaló que el soldado no estaba a la carga, sino “que estaba bien parado cuando le dispararon”. Para entender la importancia de esta observación, hay que combinarla con los testimonios de dos colegas de Capa: el renombrado editor de fotoperiodismo, John G. Morris, y Hansel Mieth, una fotoperiodista alemana que trabajaba para Life . Mieth afirmaba que Capa le había dicho que él y los milicianos estaban “jugando” cuando los fascistas se infiltraron en las líneas y de repente empezaron a disparar contra ellos. Capa también comentó a Mieth que él estaba “atormentado” por el episodio. Los recuerdos de Mieth sobre el malestar de Capa en torno a esta imagen fueron corroborados por la refutación de Morris de mis argumentos: “No me importa si fue Federico Borrell o no, pero un hombre murió y eso perturbó a Bob por el resto de su vida” (Morris-Mraz). Yo debería de haberme preguntado por qué “El más grande fotógrafo de guerra en el mundo” se hubiera sentido incómodo con su imagen más famosa, por qué no habló de ella en su autobiografía y por qué “alteró detalles en sus varios recuentos de las circunstancias en las cuales hizo su foto”, como señala Whelan. Ahora la respuesta parece ser clara y el misterio resuelto. Los milicianos republicanos estaban fingiendo estar en combate para la cámara del fotoperiodista, cuando una ametralladora fascista mató a este soldado justo cuando posaba. Es la coincidencia de que Capa fotografiaba a este individuo precisamente en la fracción de segundo en que le dispararan que hace ésta la foto de guerra más trascendente. Sin embargo, el envolvimiento de Capa le hizo sentir que él había sido, de alguna manera, responsable de su muerte. De ahí su reticencia a hablar de la foto y, además, una cierta confusión al contar los eventos alrededor de su producción, decisiones que vemos de una manera muy diferente si asumimos que el fotoperiodista dirigía la imagen. Lo que establece este caso es que nuestra interpretación de una foto se basa en las presunciones que tenemos cuando la vemos, pero que la investigación y la razón nos pueden ayudar a percibirla de una manera diferente. Otro ejemplo que demuestra lo complicado tanto de la foto dirigida como de la cuestión del plagio es la imagen más conocida de Nacho López, “La mujer bella”.
La fotoperiodista, Ruth Orkin, había anticipado a López en el intento de provocar una reacción “real” al poner a una mujer guapa a pasear por la calle frente a unos hombres. Tanto Orkin como López utilizaron a las mujeres como “catalizadores” para producir el famoso piropo, un fenómeno común entre las culturas latinas. Orkin tomó su fotografía, “ An American Girl in Italy ”, durante una sesión en Roma, Italia, en 1951.
Trabajó junto con su amiga, Jinx Allen, para recrear los problemas a los que se enfrentan las mujeres cuando viajan solas: pedir direcciones, pagar con moneda extranjera, comprar comida y tratar con jóvenes impulsivos. Orkin había tenido la intención de tomar esta fotografía desde el momento en que llegó a la edad en que pueden presentarse esta clase de experiencias, pero se dio cuenta de que lo mejor sería hacerlo con la gente, la iluminación, el trasfondo, el ángulo y (sobre todo) la modelo apropiada para recrear la situación (Orkin). La fotoperiodista describe a Allen como una “actriz muy natural” que participó en la escena caminando frente a un grupo de hombres ociosos en la esquina de la Piazza Della Repubblica, mientras Orkin corría hacia el cruce para tomar la foto. Según ha declarado la fotógrafa, sólo habló con dos hombres que estaban en el vehículo motorizado para pedirles que avisaran a los demás que no volteasen hacia la cámara. Orkin fotografió a Allen mientras caminaba frente a los hombres, y luego le pidió a su amiga que repitiera la escena para tomar una segunda fotografía. Eventualmente, la imagen sería publicada junto con el artículo “Don't Be Afraid to Travel Alone” (No tengas miedo de viajar sola) que apareció en el número de septiembre de 1952 de la revista Cosmopolitan , tras haber sido rechazada por varias revistas. En 1953, Nacho López hizo una fotografía muy parecida a la de Ruth Orkin para ilustrar el fotoensayo, “Cuando una mujer guapa parte plaza por Madero”. López era bien conocido por su ímpetu como director y mis investigaciones me han dejado con la impresión de que la mitad de sus fotos publicadas en las revistas fueron dirigidas. Sin embargo, aquí su afán por controlar el acto fotográfico fue más allá de sus estrategias en otros fotoensayos, que consistían en hacer que la gente posara o en construirlos a partir de fotografías de archivo. Para este artículo, López hizo que Matty Huitrón, una actriz menor con cinturita de avispa que había posado para revistas de caballeros, caminara por la calle ante un grupo de hombres para producir el esperado piropo. Huitrón había ensayado su papel, pero las reacciones de los hombres eran verídicas: un efecto causado por la “mujer como catalizador”. También los cineastas documentalistas han empleado la táctica de provocar reacciones, con el argumento de que ésta produce acontecimientos más “reales” de lo que se puede conseguir con una fotografía espontánea o con el cine cándido. Para sus puestas en escena, tanto Orkin como López se valieron de una forma de instigación muy parecida a la que más tarde emplearía el cineasta documental Jean Rouch en Chronique d'un été (Crónica de un verano , 1961). En esta película, Rouch quería provocar en sus sujetos “momentos de revelación” mediante la pregunta “¿Eres feliz?”, y a través de la presencia de la cámara. El cineasta estaba convencido de que ambas constituirían “estimulantes psicoanalíticos” que harían que la gente actuase en formas que de alguna manera fuesen más reales que una realidad no interferida (Levin, 137). Rouch llamó cinéma verité a esta estrategia que consistía en precipitar crisis en vez de esperar a que sucedieran. De la misma manera, la esencia de la estética documental de Michael Moore, el documentalista más sobresaliente hoy en día, reside en provocar reacciones, sobre todo en su primera película, Roger & Me (1989), que consiste en una odisea infructuosa por entrevistar a Roger Smith, Director de General Motors. Es difícil saber si Nacho López había visto la imagen de Ruth Orkin cuando hizo la suya. No creo que sean muy altas las posibilidades de que López hubiera visto una foto publicada en Cosmopolitan , una revista para mujeres que contiene consejos de belleza y moda. Sin embargo, la foto de Orkin ha sido republicada en muchas ocasiones, aunque es cuestionable que fuera republicada tan pronto para haber influido a Nacho López. Daniel Mendoza, un gran amigo de López, afirma que cuando encontró la foto de Orkin en 1985 o 1986, se la llevó para “botanear” a su maestro (Mraz 1999, 151). López mostró mucha sorpresa y consternación. Dijo que nunca la había visto y preguntó cuándo se había hecho para comparar las fechas de las fotos. Obviamente, la cuestión gira en torno al periodo en el cual la foto de Orkin empezó a circular masivamente y yo sospecho que fue durante los años ochenta, momento en el cual muchas fotos documentales fueron resuscitadas, como “El beso” de Robert Doisneau. Además, los que conocían a López dudan que hubiera plagiado una imagen. Ruth Orkin al parecer solamente utilizó este procedimiento para la imagen que tomó en Roma. En cambio, Nacho López fotografió a la “mujer guapa” en distintas situaciones. Además, volvió a utilizar la misma técnica en un fotoensayo posterior, "La venus se fue de juerga por los barrios bajos", donde un empleado carga un maniquí desnudo por la calle y posa con él en una cantina. López reflexionaba sobre su experiencia al preparar “La venus”: Pasaba yo por la Colonia San Rafael del D.F., y vi en una accesoria una pequeña fábrica de maniquíes. Me impresionó la variedad de torsos, brazos y piernas que pendían de un cordel al frente de una puerta. Penetré y vi que un hombre cortaba con un serrucho la espalda desnuda de un maniquí-mujer para hacerle una reparación. Ello me pareció grotesco y cómico, y pensé en la posibilidad de aprovechar ese material para hacer un reportaje. No fue sino hasta pasadas dos semanas que maduré la idea. Se me ocurrió que el sólo hecho de que un empleado saliera de la fábrica, con un maniquí desnudo bajo el brazo, a entregarlo a una tienda de modas, suscitaría entre la gente en la calle una serie de reacciones. Sólo era cuestión de estar muy pendiente con la cámara y seguir al empleado desde una distancia prudente, para que la gente no se diera cuenta. La mujer desnuda y la seriedad solemne del empleado producían en la calle una sensación extraña e incongruente. Él iba muy despreocupadamente, mientras sucedían incidentes muy simpáticos: sorpresa, repudio, admiración, pudor, recato, extrañeza, etc. y hasta un hecho procaz impublicable. Creo que este reportaje puede servir de ejemplo como el resultado de una ‘previsualización' organizada anticipándose a las reacciones humanas provocadas por objetos, gestos o sensaciones (López).
Aunque no estoy seguro de que las polémicas desatadas con relación a la dirección y el plagio en el fotoperiodismo sean una cuestión de ética, esto surge cuando hablamos de la crítica. Por lo menos, la crítica de alguien como José Antonio Rodríguez, que parece consistir en llamar a quienes tienen otros puntos de vista de la siguiente manera: mediocres y atrasados descerebrados con raquítica cultura, que cometen barbaridades y tonterías públicas, además de exhibir una serie de ignorancias, por su falta de bagaje intelectual (Rodríguez). La dura pero honesta crítica de arte en México, Raquel Tibol, se manifestó hace años en contra de lo que ella llamó el “terrorismo verbal” de ese individuo, pero no sirvió de nada. Tener el privilegio de publicar en medios masivos conlleva una cierta responsabilidad. Así, un crítico que en su vida ha creado nada original, se dedica a atacar a los que sí se arriesgan a crear algo. Y, el mismo, que hasta la fecha no ha realizado una verdadera investigación, arremete en contra de los que han pasado años en archivos y hemerotecas. Esta falta de ética ha envenenado el clima en torno a la fotografía y el fotoperiodismo en México. La Bienal de Fotoperiodismo parece estar siempre tambaleándose, como tierras movedizas. Esto es porque se halla aposentada precisamente sobre las contradicciones que constituyen las fallas del fotoperiodismo: la que existe entre documentar la información y expresarse fotográficamente, la que se encuentra entre los intereses de los medios y los de los fotoperiodistas. Como dijo el escritor cubano, Edmundo Desnoes, hace casi cuarenta años: Si en las fotos de revistas y periódicos se permitiera al creador desarrollar su personalidad, su punto de vista, todos descubrirían que la fotografía no es la verdad objetiva. Cada fotógrafo tendría un estilo, igual que los pintores, por ejemplo, y se vería fácilmente el sentido, el lenguaje. Y, naturalmente, una vez descubierto el secreto, nadie creería en la veracidad informativa de una foto. De ahí el desgarramiento que sufren los fotógrafos que tienen que ganarse el pan y quieren al mismo tiempo crear y expresarse (Desnoes, 81). En suma, el fotoperiodismo es un mundo diverso y complejo que requiere estudio, reflexión y madurez, tanto para practicar como para criticar. Pienso que las contraversias se deben, en gran parte, al hecho de que las reglas que todos pensamos conocer se quedan a un nivel implícito, en una metafísica que no hemos cuestionado suficientemente. Hacer explícitas nuestras creencias nos ayudaría mucho a clarificar los conceptos que utilizamos. Conocer la historia del fotoperiodismo, tanto en México como en otras partes, nos impulsaría a hacer nuevas y mejores imágenes y críticas del entorno en el cual nos encontramos.
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