OTRAS ILUSIONES: d' APRÉS UNE POTHOGRAPHIE
Aquello fue una acción cuidadosamente dirigida a miles de lectores-espectadores norteamericanos. Durante el proceso a O.J. Simpson la revista Time publicó en portada un retrato de este deportista-actor quien, nada menos, para entonces se encontraba en el centro de la opinión pública de los Estados Unidos. Pero la fotografía lo mostró demasiado sombrío, su rostro poseía un tono de profundas oscuridades apenas surcado de pálidas luces que acentuaban lo lúgubre de su faz en ciertas zonas. Y después se supo: la revista había alterado el color de la piel, volviéndola más oscura, “para que su semblante le resultara más amenazante al lector blanco de Time ”, lo cual resultó un acto “infame” para el profesor Nicholas Mirzoeff, estudioso de la cultura visual. Lo que ahí estaba sucediendo pertenecía al reino del PhotoShop, a lo ilusorio, pero también a una ya antigua cultura colonialista de trastocar la imagen a deseo de muy precisas intenciones. Pero la manera en que la imagen puede adquirir una dirección ideológica (una palabra ahora tan en desuso) se vuelven infinitas para despertar nuestras ilusiones ante las muy distintas realidades. Veamos: el espectador puede sonreir escéptico ante ese número del suplemento cultural de El Angel del diario Reforma publicado el domingo 2 de junio de 2002 en donde México era ya anunciado (a unos días de que terminara el evento) campeón del fútbol del mundo. Entrevistas a personalidades, y hasta el propio presidente Vicente Fox, declaraban su beneplácito por un hecho ya dado. Y la fotografía estaba ahí para comprobar cómo esos futbolistas de verdes sostenían ya la preciada copa, mientras que en el monumento a El Angel las turbas celebraban a su manera. Divertido y, para esos momentos, deseable y eso que no era día de los santos inocentes. Pero después otro tipo de reacción: para noviembre del 2003 el mundo se sorprende, primero, y después ironiza, cuando se divulga la noticia de que George Bush, durante la celebración del día de Acción de Gracia en el mismísimo Irak, sostuvo un pavo falso, con un delicioso brillo dorado en la suculenta carne y adornado con uvas, para departir con sus soldados invasores, en una imagen que fue divulgada al mundo por Reuters. Entonces, ¿entre uno y otro hecho hay diferencias? En esencia no, pero pareciera que cuando se hace explícita la trastocación de un hecho no hay problema, en cambio cuando se oculta una direccionalidad de la imagen se pone el grito en el cielo y se exclama de manera escandalizada: ¡manipulación! Pero con la ayuda de un simple diccionario podríamos informarnos que la fotografía siempre ha sido eso: “Trabajar con las manos//usar aparatos científicos, mecánicos o electrónicos//influir en los demás en propio provecho”, más allá, desde luego, del acto intelectual que también hace existir a la imagen. Hablar de fotografía y manipulación se nos vuelve así una tautología. Toda foto ha sido eso: el producto de un trabajo salido de las manos (y de la mentalidad) de su hacedor. Si desde siempre así se hubiera entendido sabríamos que toda imagen fotográfica es manipulada y no se pondría tantas objeciones cuando esto no se nos advierte. Pero quizá el verdadero dilema se ha querido eludir. Ante un universo avasallante de imágenes con las que siempre hemos convivido, en nuestro espacio cotidiano, se supone que sabemos asimilarlas, que sabemos comprenderlas. Nos son tan familiares que no hay mucha necesidad de explicárselas. Pero si la fotografía es un lenguaje -vivo y por lo mismo en desarrollo- entonces debemos de emprender su comprensión como tal: precisamente como gramáticas visuales; por lo tanto, ¿no estaríamos hablando de una escasa educación visual (y cultural) cuando se cuestionan los sentidos que una imagen fotográfica puede adquirir? Si desde siempre supiéramos que esto ha sido posible tendríamos que indagar por tanto más en las intencionalidades de los hacedores y divulgadores de las imágenes que en su exhibición de supuesta verdad, un estigma fastidioso y limitante para reescribir otra historia de la fotografía. Una historia que debiera partir de las mentalidades, del imaginario y de las ilusiones de quien construye y hace circular a las imágenes. Acaso algo más fascinante que esto, para terminar con nuestro analfabetismo visual. He aquí unos cuantos ejemplos para esta posible historia. En un año todavía por definir de la década de los sesenta del siglo XIX unos nativos de las islas Andaman, enclavadas en la Bahía de Bengala, en la India, fueron fotografiados al lado de un “civilizado” hombre blanco barbudo de apellido Honfray. Ellos aparecen totalmente desnudos, o casi. Sus pequeños cuerpos oscuros contrastan con la altura y los elegantes ropajes occidentales del barbón que mira fuera de cuadro (mientras que todos los isleños miran de frente, salvo una pequeña mujer que se en encuentra en dirección al que parece ser el jefe del clan, éste completamente desnudo y, de manera natural, mostrando sus genitales). Al parecer se trataba de toda una familia y ésta quería ser una muestra más de las diferencias raciales que en el mundo existían constatada por medio de lo fidedigno de la fotografía. La imagen había sido presentada a la Sociedad Antropológica de París y producida por el museo de la misma ciudad (después conocido como Museo del Hombre). De hecho, aunque no se cuenta con toda la información, es muy probable que esta imagen haya sido hecha en los pasillos del mismo museo, o en un set elaborado ex profeso, siguiendo una muy recurrente tradición: llevar al sujeto de culturas “exóticas” a la metrópoli para su mejor estudio y para la admiración de otros. Eso sucedió, por ejemplo, con nativos australianos trasladados a Inglaterra y fotografiados para su divulgación masiva. Y esto era tradición: Antoine de Bougainville llevó a París, en 1769, al tahitiano Aotourou que causó sensación en la corte francesa por su apariencia tan ajena a la europea; y James Cook, por su lado, también se llevó en 1775 a Omai, compatriota del primero, a Inglaterra para fascinación de los londinenses de la clase alta. Para el caso de los isleños de las Andaman éstos aparecen con un sobrio fondo; un piso que se encuentra alfombrado y una lisa pared, de apenas una asomada cenefa, los envuelve. Nada hay ahí que no conduzca sino a sus efigies desnudas, lampiñas, y, con todo, apacibles. Es una suma del “buen salvaje” extraído de su universo cultural para exponerlo a las diferencias raciales. Una manera de exhibir lo extraño, lo diferente. Y habrá quien les dará su “contexto”, para su adecuada ubicación. Y esto no será sino la forma en que el imaginario –la manera en que se concibe al Otro- adquirirá su adecuada dimensión.
El primer tomo de la enciclopedia Merveilles de la nature, aparecida a finales del siglo XIX y dirigida por A. E. Brehm, se encuentra dedicado a las razas humanas. Un volumen que fue escrito por R. Verneau, quien era conservador del laboratorio de antropología del Museo de Historia Natural, en París, y que fue publicado hacia 1890. Ahí las imágenes de todas las regiones del orbe se vuelven esenciales y éstas suman más de quinientas, la gran mayoría de ellas grabados provenientes de una fotografía, lo que así se indica en su adecuado momento: d'aprés une photographie, frase de enorme influencia entre los letrados de entonces. Palabras que no dejaban motivo a la duda. Si aquella imagen que se veía partía de una fotografía la constatación científica era posible, aquello era verídico, porque así se concebía a la fotografía: un documento fidedigno. Extraordinariamente veraz. Pero esto no era más que pura ilusión. Sólo una construcción de circunstancias adecuadas. Un modo de emisión y recepción cultural, esto es, de cómo una cultura buscaba ver a otra. Porque nada menos que esa fotografía de los isleños de las Andaman -de la tribu de los mincopies, se decía- apareció en el libro de Verneau doblemente cambiada. Una transformación para el receptor adecuado, que poseía su particular manera de ver a los seres de lejanas tierras, se puso de manifiesto ahí. “La sintaxis entre la escritura y lo visual es aquí importante para la intención del editor. En estos populares libros fue el editor, más que el autor o el fotógrafo, quien finalmente controló el mensaje que recibía el público”, escribe el historiador Keith McElroy, al analizar la difusión por medio de la fotografía de un mundo no indutrializado.
Así pues, en una imagen publicada en la página 133, los mincopies aparecieron sin el señor Honfray y de los siete sólo se contaban cinco. Hasta ahí no había problemas porque se podía decir que sólo se estaba reproduciendo una fracción de la imagen, un segmento trasladado al grabado. Pero comparando cuidadosamente la fotografía con el grabado el contorno se transformaba sustancialmente: ahora hay espesura selvática, una casa indígena al fondo, más selva y palmeras a la distancia, un piso de tierra; ahora, también, cuidadosamente la cabeza de un joven isleño cubría los genitales del andaman mayor. Transfigurada a imagen y deseo de los receptores europeos (era inconcebible que éstos aparecieran en unos elegantes pasillos civilizados), a los isleños se les había incrustado un ambiente más “acorde” con ellos. El imaginario exotista se había echado a andar. Las hábiles manos de los copistas grabadores, en armonía con los editores y los estudiosos antropólogos (el célebre A. de Quatrefages daba aquí su respaldo académico), les estaban ofreciendo a los lectores-espectadores un producto visual acorde a lo que se pensaba (imaginaba) sobre las tierras de ultramar en donde habitaban salvajes. Y esto era sustentado por una reflexión escrita que extendía el imaginario: “estos pretendidos caníbales son de una fisonomía dulce, que está dada principalmente por la expresión de sus ojos”, se decía. Pocas páginas más adelante los isleños ya eran sólo línea, un trazo dibujístico. Ahora estos aparecían sin su “contexto” y con el hombre barbado, además cubiertos pudorosamente con un taparrabo, exponiendo su baja estatura. No importaba, porque todo partía de la tan difundida veracidad fotográfica.
Ahí mismo en el libro de Verneau se da otro caso, entre muchos. Una fotografía de Paul-Emile Miot registrada en 1869, y ahora igualmente depositada en los archivos del Museo del Hombre, muestra al joven rey Vahitao, de las islas Marquesas, al lado de su familia. Todo indica que ellos se encuentran a bordo de la cubierta de un barco, porque aparece ahí un escenario dominado por los acabados de madera y por ganchos de acero. Todos se encuentran semidesnudos y la hermosa mujer de Vahitao le echa amorosamente un brazo a éste sobre el hombro. De manera inconveniente una mano aparece por la parte derecha de la imagen. Pero no importa, porque los imaginistas (sí, los grabadores, los editores y los antropólogos) harán lo suyo. Con respecto a los cuerpos la fotografía original casi es reproducida fielmente, casi porque otra vez el entorno no vuelve a funcionar. Y con todo y que en el libro de Verneau son tratados excepcionalmente con respecto a otras razas (“Los marquesanos –se dice- presentan el más bello tipo polinesio”), pero a éstos se les reconfigura una vez más. Nuevamente emerge lo selvático, las palmeras, lo abrupto de la tierra. Una cuidadosa iconografía que por entonces –y aún hoy- conducía imaginariamente a lo incivilizado. A lo no tocado por la mano del hombre de las metrópolis europeas. A lo salvaje que se emparentaba con lo selvático. Una visión colonialista desde la luminosa y urbanizada capital francesa –y no por nada desde una de sus instituciones más determinantes para los encuentros culturales, el Museo del Hombre- la que por medio de estas imágenes creía conocer todo aquel mundo tan ajeno al suyo. Urs Bitterli, un estudioso del choque cultural, lo dice de mejor manera: “Por sí sola, la etimología de las palabras ‘bárbaro' y ‘salvaje' remite al indígena a las fronteras de la existencia animal (probablemente la palabra ‘bárbaro', corriente ya en la Antigüedad, se relaciona con el sonido inarticulado del trinar de los pájaros en contraposición al lenguaje humano, mientras que la expresión sauvage y savage se deriva del latín silvaticus ), degrada a los indígenas como si fueran parientes del hombre de los bosques o del mono”. Una idea preconcebida se convertía así en una construcción visual y ésta funcionaba adecuadamente para cientos de lectores de las capitales europeas.
Casos parecidos también se dieron en México, y muchos. Frederick A. Ober fue un viajero norteamericano quien desde 1883 realizó diversos viajes a lo largo del país para escribir su libro Travels in Mexico and Life Among the Mexicans, publicado por Estes and Lauriat en Boston en una edición revisada en 1887. De entrada Ober comete una falta en la portada interior de su libro –aunque algo común en ese ir y venir de imágenes- al señalar que las 190 ilustraciones contenidas en él provienen de “fotografías y dibujos del autor”. En realidad ahí aparecen alrededor de diez fotos de Désiré Charnay trasladadas al grabado. Y son éstas, precisamente, las más, digamos, trastocadas. La más notoria es el Cuadrángulo de las Monjas, en Uxmal. En la fotografía de Charnay, publicada en Ciudades y ruinas americanas (París, 1863), aparece la fachada del edificio con la selva a su alrededor desvastada (lo que le permitía al fotógrafo un mejor registro). Es ahí evidente que el viajero ha eliminado todo obstáculo visual para darle predominancia al edificio. Pero la imagen de Ober es otra cosa: se inventan dinteles en la fachada, aparecen montículos como restos arqueológicos no vistos en la fotografía, la selva se hace más densa en la base de la construcción, con más follaje. Y se le inserta un curioso personaje: una especie de pantera, u ocelote (o chupacabras, que para el caso es lo mismo). Algo así como un felino, de altas orejas, que cruza por enfrente del edificio. Es evidente que si éramos un país salvaje, animales salvajes habíamos de tener. El imaginario exotista de nueva cuenta. D' aprés une photographie.
Ahora se hace evidente que muchos fotógrafos en el siglo XIX tomaban en cuenta esto. O sea, sabían que muy diversos elemento eran agregables a la imagen de acuerdo a cada intencionalidad. O a cada cliente que quería decir, en el fondo, de acuerdo a cada mentalidad. Eso se vio claramente en otro hecho. Hacia la década de los setenta dos fotografías de retrato adquirieron distinto rumbos. Estas mostraban a dos damas mexicanas vestidas de distinta manera: una con una brillante falda, acaso de una fina tela, y tocada por un rebozo de sobrias líneas; la otra con una falda bordada y estampada, una cinta a la cintura y largas trenzas oscuras. En ambas imágenes el entorno originalmente no existía, esto es, el fotógrafo o los fotógrafos (el reverso de las dos imágenes indican que fueron realizadas o producidas por Julio Michaud) se lo habían eliminado viñeteando alrededor suyo y dándole un terminado liso o neutro. Pero para los espectadores europeos estas mujeres debían de tener un contexto, un punto de referencia local para lo cual este acabado fotográfico no se los daba.
Así a nuestras damas se les dio el sentido que cada quien les quiso dar. En el libro de Louis Figuier Le races humaines (Hachette et Cie., París, 1873), proveniente nada menos que de uno de nuestros iniciales historiadores de la fotografía eurocentrista, se hace una descripción de la figura que aparece a la izquierda. Figuier –a la distancia, porque hasta donde se sabe nunca estuvo en México- escribió: “un tocado -él escribe echarpe que podríamos traducir como faja-, unas enaguas, un burdo collar y una figura estúpida constituyen a la dama mexicana”. Desde la imagen reconfigurada que dejaba ver esa dama mexicana, para Figuier eso era la figura que desde ahí se mostraba. Y eso era también para los lectores-espectadores franceses que accedieron al libro. Eso era la dama de la izquierda, de la “servante mexicaine” de la derecha nada se decía. Pero otra historia hicieron los ingleses. Robert Brown en su libro The Countries of the World , invirtió los papeles. Para él, y sus apreciables lectores cosmopolitas de las metropolis (de Nueva York, Londres y París, en donde se publicó el libro), la sirvienta se convirtió en una “mexican meztizo lady” y lo que Figuier le había dicho a sus lectores que era una estúpida dama mexicana ahora se convertía en una sirvienta (maid). Cosas de las intenciones editoriales, de quien manejó a su modo la fotografía.
Y la historia puede seguir largamente. Mencionemos unos tres casos más. En 1912 el Dr. R. Lohmeyer publicó su libro Tropenphotographie (la fotografía en los trópicos), dirigido a todos aquellos fotógrafos que quisieran poner en práctica la fotografía en las colonias africanas. Y qué película debe utilizarse ante las condiciones climáticas y lumínicas además de la oscuridad de la piel de los pobladores. Hasta ahí la técnica se encuentra al servicio de una mirada racial. Eso lo comprende cualquier estudioso de los encuentros culturales, y de cómo una cultura mira al Otro. Pero resulta que nuestra eva de Lohmeyer, dejó de ser ella para convertirse en él. En el primer tomo de la monumental enciclopedia Las razas humanas. Su vida, sus costumbres, su historia, su arte, publicada en Barcelona en 1927, volvió a parecer este mismo retrato y en su pie de foto se decía: “La raza etiópica es sinónima de pueblos de color oscuro y demás caracteres que tan bien representa este negro del Togo”. Más allá de los posibles caracteres que este retrato podía ofrecer, el caso es que por decisión de los editores nuestra original eva había cambiado de género (y mucho con ayuda de un reencubre en donde se eliminaron los senos). Vayamos ahora a la Geógraphie universelle dirigida por P. Vidal de la Blache, y publicada en París en 1928. Su tomo XIV está dedicado a México y América Central y se encuentra escrito por Max Sorre. Entre las páginas 88 y 89 aparecen dos imágenes: una, se nos dice, corresponde a unos indios choco del Darién, en Panamá. Otra a un indio maya de Yucatán. Lo cierto es que ese registro en realidad pertenece a un indio huichol (de la zona de Tepic en el occidente de México) fotografiado por el francés Léon Diguet, entre 1896 y 1898. Es evidente que el conocimiento enciclopédico no necesariamente lo es. O no necesariamente lo obtenemos a partir de las imágenes que de ahí provienen. Esto es, que ahí se insertan de acuerdo a la direccionalidad que se les ofrece. He aquí un último acto: en julio de 1910 el Overland Monthly, editado en San Francisco, se hace eco de las patrióticas festividades mexicanas y le dedica todo un número a su vecino sureño. Todavía aparece ahí la omnipresente figura de don Porfirio. Casi abriendo el número, una fotografía nos dice de manera maravillosa,que en la imagen de la Compañía Industrial de Orizaba sus operarios se ven contentos y prosperando. Son los tiempos del porfirismo y del positivismo (el orden y el progreso aplicado a la fotografía). Evidentemente estamos todavía en 1910. Pero otra cosa fue para Anita Brenner en su notable libro The Wind that Swept Mexico, porque esa misma imagen segmentada sirvió para hablar de un pasaje revolucionario y en el que se dijo: “Hubo varias huelgas, unas planeadas como la del año anterior, 1908, en la fábrica textil de Río Blanco, propiedad de capitalistas españoles y alemanes...”. La felicidad aquí de los obreros ya no era tal. Los personajes de la escena habían pasado de exhibir su felicidad a convertirse en guerrosos huelguistas, por obra y gracia de los editores.
Preguntémonos entonces: hasta aquí estaríamos hablando de imágenes dentro de su contexto específico. De una trastocación o de una dirección según quién las utilice. De fotografías que han adquirido su particular expresión a partir de su uso. De la dirección que cada cultura le ha querido infringir, desde su ideología. Entonces ¿a qué se enfrenta el historiador frente a los archivos? Los archivos fotográficos que son una laberinto infinito en las que cada una de sus imágenes solicita su adecuada inserción histórica. O frente a esos libros que tanto hicieron uso de la fotografía para transformarla o redefinirla ¿Estudiar fotografía y/o estudiar los archivos no se nos está volviendo un laberinto de necesidad de comprensión para llegar a verdades que nunca han existido? De imágenes que piden a gritos su adecuada inserción dentro del anaquel histórico, sí, pero desde su uso original y no desde su revalorización a posteriori por los historiadores de hoy. O mejor, desechando conceptos como lo fidedigno, lo veraz o las verdades atribuidas a la fotografía ¿No es mejor hacer una historia de representaciones -de deseos de realidades, de necesidades acordes con lo que se quiere o se necesita ver, de deseos impregnados en las imágenes- antes que una historia tradicional que se quede en la utilización de las imágenes fotográficas como meros testimonios de realidades dadas? Mientras se pueda responder esto, es evidente que, como decían nuestras abuelitas, ya no se puede confiar en nadie. Menos cuando algo proviene d'aprés une photographie.
Referencias 1- Nicholas Mirzoeff, Una introducción a la cultura visual , Barcelona, Paidós (Arte y Educación), 2003, p. 131 2- Esta fotografía aparece publicada en Melisa Banta y Curtis M. Hinsley, Front side to Sight. Antropology, Photography and the Power of Imagery , Massachusetts, Pebody Museum press-Harvard University Press, 1986, p. 60. 3- Dr. R. Verneau, “Les races humaines”, en A.E. Brehm, Merveilles de la nature , París, Librairie J.-B. Bailliére et fils, S/F [ca. 1890]. 4- Keith McElroy, “Popular Education and Photographs of the Non-Industrialized World, 1885-1915”, en Exposure , vol. 28, núm.3, Boulder, Colorado, invierno 1991/92. 5- Urs Bitterli, Los ‘salvajes' y los ‘civilizados'. El encuentro de Europa y Ultramar , México, FCE, 1998, p. 95 6- Véase Louis Figuier, Les merveilles de la science o description populaire des inventions modernes , París, Furne, Jouvet et Cie. Éditeurs, 1869. Véase también Auguste Génin, Les francais au Mexique, du XVIe siécle a nos jours , Nouvelles Éditions Argo, París, 1933, p. 300. 7- Cassell Petter & Galpin, Londres-París- Nueva York, s/f (ca. 1870). 8- Hamburgo, Fr.W. Thaden, este libro aparece sin año de edición. Nosotros calculamos éste por algunas fechas ahí aparecidas y por las mismas características del libro. 9- Instiuto Gallach de librería y ediciones, Barcelona, 1927. 10- Librairie Armand Colin, París, 1928. 11- Harpers & Brothers, Nueva York-Londres, 1943. |
