REALIDAD ADJETIVADA Gustavo Prado Desde el momento en que el desarrollo tecnológico permitió la captura de imágenes, el sendero del imaginario se dividió en dos derroteros. Aquellos preocupados por el registro fiel, lo más fiel posible, de la realidad, siguieron por un camino contrapuesto en conceptos, ideario y fines a aquellos que buscaban la captura de las imágenes nacidas de su imaginación, en proyecciones fuera del tiempo y el espacio que les pertenecían. Esta historia, que se repite siempre que un dispositivo tecnológico nuevo entra en escena, se presenta como una batalla continuada entre ambos bandos, ya sean fotógrafos, cineastas, documentalistas, videoastas o artistas multimedia. Pero en el sonido de fondo, el redoble que marca los ritmos no tiene nada de nuevo. Los sucesivos movimientos pictóricos en particular, y estilísticos en general, se han dado a lo largo de toda la historia de la representación en un baile que alternadamente se aleja y se acerca, como parte fundamental de su ritmo y su cadencia, del concepto de la mímesis, de la representación realista, del apego a cánones de composición y a reglas establecidas del discurso. En ese sentido, movimientos y grupos que han pretendido alejarse del artificio de los medios de creación ‘engañosos' o ‘mentirosos', han buscado el registro más exacto de la realidad en sintonía con la posibilidad de capturarla tal cual ocurre, sin intervención del creador. Movimientos como el Cinema Verité y la Candid Camera son dos ejemplos de esto. Existe a la vez en el paisaje otro horizonte fuera de la creación artística, de las furias éticas, de los medios y los documentos: el hombre de la calle se ha apropiado de las tecnologías e inclusive las ha desarrollado y hecho viables, más allá de lo que cualquier corsé teórico o uso “elevado” de las mismas podría haberles conferido. El lenguaje por excelencia de la realidad se ha ido construyendo, así, en elementos identificables dentro de cualquier producción –ya no digamos amateur– anodina y cotidiana: la falta de una narratividad secuencial, con economía diegética, el continuo fuera de foco, los encuadres en ángulo, personas pasando entre la cámara y el objetivo.... Todos ellos, elementos presentes en las filmaciones anónimas de cumpleaños, mucho antes de que se adoptaran como elementos reconocibles de movimientos y dogmas artísticos. Pero la nota general en este tipo de “obras” es que, precisamente por su falta de valores técnicos y de apego total al tiempo, luz y atmósfera de lo real cotidiano, no suscita interés alguno fuera del pequeño grupo de “iniciados” que se reconocen en las tomas y pueden hacer guiños hacia su propia historia y circunstancia. Nostalgia instantánea, aun así son vehículos de mímesis imperfecta, pues por más que sean tomas casuales y que por su desenfado y falta total de presuntuosidad se quiera erigirlas como la realidad misma, tangible, congelada en el tiempo, de todos modos el encuadre, la selección del personaje, la ocasión en la que sucede la toma –cumpleaños, vacaciones, alguna escena porno para video amateur– le confieren estatus de realidad adjetivada que realza y subraya, separándola, esa pseudo realidad para convertirla en un conjunto de significados en total descontrol de la intención original del autor. Con ese sentido amateur y de una manera más intuitiva que consciente, algunas personas bien intencionadas pretenden sobrepasar el límite casual de sus inquietudes creativas y buscan una confrontación idealista con productos de autores con mucho mayor cimentación, experiencia y tablas. Algunas de estas personas, conscientes de que su cotidianeidad no puede constituirse, tal cual es, en elementos reales de comunicación, evocación e interpretación –sea poética, histórica, artística o noticiosa–, intentan transitar por lo que ellas mismas consideran “caminos pavimentados”, buscando responderse a la pregunta: ¿cuáles serán los temas de interés? La respuesta tiene varios puntos de tensión: desde aquellos temas pertinentes desde el punto de vista político hasta aquellos que, oportunos como tema de actualidad, prometen ser del gusto de jurados y seleccionadores. Por desgracia, esos escenarios están construidos alrededor de lugares comunes tan transitados y explorados –aún por los grandes maestros–, que dificilmente algo nuevo podría comentarse acerca de ellos y sería imposible hacer al respecto cualquier minúscula aportación. Aún así, bienal tras bienal –de fotoperiodismo o ‘la otra'– se suceden los envíos con fotografías –siempre iguales– que se siguen refiriendo de manera superficial a los asuntos –ideales– de tema, estilo y concepto: eternos registros de la pobreza rural o urbana, portafolios recurrentes de imágenes captadas en la Habana, tomas en la morgue, marchas gay y series de viajes por Europa –extrañamente repetitivas–, con énfasis en el Museo Gugenheim de Bilbao y en la Torre Eiffel; y persiste la necia pretensión de que usando cámaras chafas (estenopeicas y holgas se logrará, !oh, sorpresa!, algo distinto a... imágenes chafas. Todo, en el continuo transitar por el lugar común y el inocente espíritu que marca la copia y el fusil de creaciones anteriores en ese mismo tenor, que fueron derroteros bien trazados que nadie más debiera hollar. Contrapuestos por principio, los fundamentos de función, posibilidad de lectura e inclusive el concepto a priori que dicta cómo se dará la génesis de esa imagen ya están dados. Por un lado, el registro exacto de la realidad; en contrapartida: la reinterpretación de esa misma realidad ajena al referente del mundo, sólo espejo de la imaginación, reelaboración metáforica. Mentira y verdad. Ambas labores fútiles, empresas chatas, que se topan con que todo disparo es ya un comentario abierto a un sinfín polisémico, con que lo técnico y lo manual no llegan siquiera a hacer tangible la idea, tan clara en la mente, tan borrosa en la realidad. De este modo, lo que de lejos pareciera un cúmulo integrado y un gremio diferenciado de las demás artes y reconocible desde fuera, desde dentro se percibe fracturado, y lo que podría ser un asunto meramente de encuadre, se torna por momentos en acto pugilístico y acaba convirtiéndose en asuntos de cuadrilátero. Desde los procesos educativos, ambos puntos de vista toman derroteros completamente diferentes: uno, dando preeminencia a la teoría, hasta acabar en callejones sin salida tan áridos como las construcciones conceptuales que tienen todo de filosofía mal digerida y tan poco de imagen eficiente; el otro, llevando lo documental al yermo terreno del dogma mental… Las más de las veces, este tipo de entelequias equívocas permanece contenida en el matiz amateur, dentro de los caminos de la ignorancia conceptual y el desconocimiento acerca de los grandes autores –nacionales o no, contemporáneos o no–. Pero es precisamente dentro del campo de la fotografía realista donde más se necesita un complejo compendio de mirada, conocimiento puntual de las razones estéticas, de la composición, los procesos de edición, el sentido de oportunidad, tanto en lo expresivo como en el aspecto comunicativo de las imágenes, y la necesidad de conjuntar en el mismo cuerpo el espíritu realista y el ímpetu de la imagen artística. Aun los autores con “colmillo” y trayectoria, que han dejado huella profunda en los medios y en la comunidad, a veces quedan atrapados por la serie de prejuicios que les hacen caer en los mismos callejones sin salida, lanzando imágenes políticamente correctas, pero vanas cuando se confrontan a creaciones paralelas, y opacadas ante los referentes históricos. La facultad de juzgar queda enfrentada a estos conjuntos, y a la distancia se perciben los resultados como hijos del prejuicio y del obtuso criterio seleccionador particularizado. En realidad, desde adentro la labor se vuelve un ejercicio de descartes obvios que confronta, a un tiempo y por lo menos para este certamen, la objetividad a la búsqueda, primero, del trabajo con calidad y articulación en el discurso; segundo, de la oportunidad en la toma y el referente que tiene como testigo, y evidencia fundamental, el encontrar pistas de la historia contemporánea. Y esa oportunidad, fruto del azar de la presencia y de la inteligencia detrás de la cámara, queda detenida en una imagen que puede volverse iconográfica, no tanto por lo que deja ver sino por su capacidad comunicativa y la impronta que crea, de manera permanente, en el paso de lo fugaz a la eternidad del instante en la memoria, que es, realmente, lo único que debería de estar detrás de una imagen significativa. |